چاپ شده در مجله ی نقد سینمایی آدم برفی ها
در این بخش، به بررسی سوررئالیسم در سینمای بونوئل با تکیه بر فیلم‌های فرشته‌ی مرگ، نازارین، شبح آزادی و میل مبهم هوس خواهیم پرداخت
فرشته‌ی مرگ
بونوئل، در این فیلم موقعیتی را بیان می‌کند برای به سخره کشیدن تمدن، مدرنیته، اخلاق بورژوایی و انسانیت پرمدعا… او داستانی ساده و قصه‌گو را برای بیان موقعیتی خاص برمی‌گزیند. تنها نقطه‌ی سورئال و فراواقعی فیلم که نمی‌توان برای آن علت و دلیل منطقی یافت، حبس شدن ناگهانی میهمانان در خانه می‌باشد.
داستان فیلم چنین است که سران مملکتی و افراد سرشناس، شبی درخانه‌ی یکی از بزرگان شهر دعوت شده و در میهمانی به بحث‌های روشنفکری و فرهنگی و… می‌پردازند. پیانو به عنوان نماد تمدن و هنر غرب نواخته شده و همگان با دقت گوش فراداده و لذت می‌برند اما هنگام خروج هیچ‌یک نمی‌توانند از خانه خارج شوند. این وضعیت دو روز ادامه می‌یابد. در این دو روز، افراد ثروتمند ومدعی اخلاق و هنر و تمدن، هر لحظه بدوی‌تر شده و جنگ و دعوا و وحشی‌گری بیشتری از خود نشان می‌دهند. زمانی‌که در این وضعیت یکی ازحضار پیانو می‌زند همه به او هجوم آورده و …
میهمانان این فیلم در مقیاس وسیع‌تر بیانگر تمدن و اشرافیت و انسانیت عصر مدرن می‌باشند که توخالی‌بودن این اخلاقیات و خوی بدوی آن‌ها در خلال دو جنگ جهانی به خوبی، آشکار گردید. بونوئل با ساختن این فیلم بعد از دو جنگ جهانی نقبی بر فرهنگ و تمدن مدرنیته می‌زند. بونوئل، انسان‌های بزرگم‌نش را کنار هم حبس می‌کند و ناخواسته به خودشناسی و واکاوی «من و دیگری» دست می‌زند. «من و دیگری» در فلسفه‌های پدیدارشناسی و روانکاوی یک شخصیت مباحثی مهم می‌باشد که در بازشناسی خویشتن و هویت‌یابی مطرح می‌شود. این «دیگری» که در ساحت وجودی آدمی نهادینه شده است، باعث شناخت و هستی‌بخش آدمی‌ست. این «دیگری» از ساختارهای اجتماعی و ارزش‌های عرفی و… تشکیل شده است. این بُـعد وجود، بعدی‌ست غیر قابل دسترس از آدمی. «من، نه تنها عبارتم از هستی‌ای که بودم و هستی‌ای که باید باشم بلکه همچنین عبارتم از هستی‌ای که برای دیگری هستم.» (بلاکهام)
این وضعیت حبس‌شدگی و نزول اخلاقیات در میهمانان «من»ی است که در بی‌پرده‌ترین شرایط خود را برای دیگری آشکار می‌کند. همچنین به یادآورنده‌ی جمله‌ای از ژان پل سارتر: «جهنم، دیگری‌ست» نام فیلم نیز به همین نکته اشاره می‌کند؛ در این وضعیت که آدمی در جهنمِ دیگری گرفتار شده، تنها مرگ است که می‌تواند همچون فرشته‌ای او را نجات دهد. در نهایت، یکی از مهمانان معتقد است برای رهایی باید همه چیز به حالت اول بازگردد و این اتفاق نیز می‌افتد و همه نجات می‌یابند. این رهایی اشاره به دور و تسلسلی‌ست که بی هیچ منطقی، آدمیان را در تمدن ساختگی و انسانیت تو‌خالی و رفتارهای بی‌هدف گرفتار کرده است. در صحنه‌ی آخر زمانی که میهمانان برای شکرگذاری به کلیسا رفته اند، ورود دسته‌ای گوسفند را به کلیسا می‌بینیم. بونوئل در این صحنه میان انسان‌های بی‌فکر و پرمدعایی که بدون هیچ علت و منطق و به طور سطحی‌نگرانه، مذهب، اخلاق و… را پذیرفته‌اند و گوسفندان یک شبیه‌سازی می‌کند.
این فیلم در سال ۱۹۶۲ نامزد نخل طلای جشنواره ی کن شد.
نازارین
نازارین کشیشی‌ست خودساخته و پرهیزکار که همه‌ی جوانب دین مسیحیت را رعایت می‌کند. او درب خانه‌اش را به روی همگان باز می‌گذارد و زمانی که خانه‌اش را خالی و بدون وسایل می‌بیند برای یافتن دزد به پلیس شکایت نمی کند، زیرا معتقد است همه چیز از آن خداست. او ساده زندگی می‌کند و با زندگی عملی خود به نوعی الگوی مسیحیت ناب است. نازارین به دلیل اینکه به زن فاسدی کمک می‌کند، از جانب اسقف اعظم خلع لباس می‌شود. او دیگر کشیش نیست و از من اجتماعی‌اش جدا شده است. کمک کردن او به یک انسان، ساده‌زیستی و اعمال صادقانه‌اش، نازارین را به عنوان مسیحیت خالص معرفی می‌کند که از سوی نهاد مسیحیت (سازمان و کلیسای جامعی که در طول زمان تحول یافته و در بستر جامعه‌ی مدرن معنایی تازه پیدا کرده است) محکوم می‌شود و این نشان‌دهنده‌ی وضعیت ایمان و اعتقاد راستین در جامعه‌ی کنونی‌ست.
«اگر خلع لباسم کنید،کاری را می‌کنم که همیشه دوست داشتم….
به صحرا می‌روم.
جایی که فکر می‌کنم به خدا نزدیک ترم»
گو اینکه کشیش سال‌ها منتظر چنین فرصتی بوده است. فرصتی ناخواسته که به آرزوی دور و دست‌نیافتنی تبدیل شده بود. همچنین پیامی می‌دهد که برای نزدیکی به خدا می‌توان به صحرا رفت (گرچه او در مسیر رفتن به صحرا به درون خود می‌رود و زائر خود می‌شود) نه اینکه لزوما کشیشی بود در جامعهای خرافی که صرف کشیش بودن را درمان‌گر بیماری‌های صعب‌العلاجی چون طاعون و صرع و وبا می‌دانند. او برای تامین زندگی ساده‌اش سفری اگزیستانسیالیستی را آغاز می‌کند و در نهایت به خود می‌رسد و از خودهای ظاهری که جامعه برایش نام‌گذاری کرده بود، جدا می‌شود. در این سفر با کارگرها همراه می‌شود که او را با خشونت از خودشان دور می‌کنند. زمانی‌که یکی از کارگرها از پشت به او سنگ پرتاپ می کند، او حتی برنمی‌گردد و به معنای احترام و سپاس‌گذاری، کلاه از سر درمی‌آورد. در ادامه‌ی مسیر به فضای مذهبی و خرافی روستا می‌رسد و دو زن به مثابه‌ی دو مرید او را در مسیرش همراهی می‌کنند. نازارین برای آن‌ها از فلسفه‌ی زندگی و عشق و عدالت و جوانمردی و رنج و مرگ حرف می‌زند. این دو زن به عنوان نماینده‌ی دو گروه از دینداران محسوب می‌شودند. یکی از آن‌ها که بسیار خود را شیفته‌ی دین و مذهب نشان می‌دهد، در پایان فیلم با مرد دیگری می‌رود. او دوبار در طول فیلم،سر بر شانه‌های نازارین و مرد دیگر می‌گذارد. اونشان می‌دهد که صرفا به شانه‌های یک مرد و در مقیاس وسیع‌تر به شرایطی برای زندگی کردن معمولی نیاز دارد. به آسایشی برای ادامه‌ی زندگی. ودین نیز ابزاری‌ست صرفا برای دنیا و زندگی دنیوی وادامه دادن آن. به نوعی اشاره به رفتارهای ریاکارانه‌ی شیفتگان دین که در بسیاری از مریدان و دینداران کوته‌بین یافت می‌شود. اما زن دیگر که همه او را زنی دیوانه و بدکاره می‌خوانند تا پایان مسیر پابه‌پای نازارین همراه می‌شود.
در زندان،جنایتکاری به نازارین می‌گوید: «من بدم و تو خوبی اما هیچ کدوممون به هیچ دردی نمی‌خوریم». گرچه بونوئل بار دیگر به مذهب دهن‌کجی می‌کند اما این بار نه با لحن سورئالیستی طعنه و کنایه‌ی خود، بلکه با لحنی هم‌دلانه و با ملموس کردن سختی‌های یک مومن مسیحی واقعی. او در این فیلم بر مذهب تحول یافته و توام با خرافات مردم طعنه می‌زند و بیان این جمله از زبان این جنایت‌کار نشان می‌دهد که خوبی نازارین در ساختار اجتماعی جامعهای که در آن زندگی می‌کند، تغییری ایجاد نمی‌کند. بونوئل در این‌جا به ساختار از‌پیش‌تعیین‌شده‌ی جامعه که توسط آریستوکراسی شکل گرفته، نیز دهن‌کجی می‌کند و نشان می‌دهد هیچ چیز، حتی درستکاری و مسیح‌وارگی نیز نمی‌تواند در آن خللی ایجاد کند؛ چنان‌که در فرشته‌ی مرگ نیز به پوسیدگی درونیِ این ساختارها در جامعه اشاره کرده بود.
این فیلم در سال ۱۹۵۹،نخل طلای کن را به دست آورد.
شبح آزادی
این فیلم در سال ۱۹۷۹ در ژانر داستانی-کمدی ساخته شده است.
تصویر آغازین فیلم، عکسی‌ست از رمان خرمگس نوشته‌ی اتل لیلیان وینچ. این کتاب، مشهورترین رمان انقلابی جهان نام گرفته است. با دیدن این صحنه در آغاز فیلم، متوجه می‌شویم با فیلمی دارای تم سیاسی-انقلابی روبه‌رو هستیم. در ابتدای فیلم صدای مردم را می‌شنویم که شعار «مرگ بر آزادی» سر داده‌اند. در ادامه‌ی فیلم نیز، همه‌ی چیزهایی که می‌بینیم خود را پشت اسم آزادی پنهان کرده‌اند و آزادی همچون شبحی بر فراز شهر به چرخش در آمده و باعث آشفتگی شده است. بونوئل، بار دیگر سعی می‌کند، آزادی‌های لفظی، اخلاق بورژوایی، فرهنگ دروغین سرمایه‌داری، مذهب ریاکارانه را با طعنه و کنایه به تصویر بکشد. او در این فیلم مباحث گوناگونی چون کلیسا، خانواده، فرهنگ، مسائل امنیتی و نظامی و آزادی بشری را به چالش کشیده است. سورئالیسم او در این فیلم، نه لزوما واقعی و موجود در جهان عینی که برآمده از واقعیتِ دنیایی‌ست که بونوئل در آن می‌زیست. او سورئالیسم خود را با نمادهایی همچون باغ وحش، خرچنگ، شترمرغ و… در بستر فیلم نشان می‌دهد. همچنین این فیلم نوعی طعنه به آزادی و فرانسه به عنوان مهد آزادی و فرهنگ می‌باشد. زبان فرانسوی فیلم بر این امر تاکید بیشتری می‌ورزد. تا جایی‌که در یک صحنه از فیلم، افراد روشن‌فکر و فرهیخته‌ی جامعه روی توالت (به عنوان صندلی‌های میز شام) نشسته‌اند و با هم مشغول گفت‌و‌گوی فرهنگی هستند. از طرف دیگر می‌بینیم که فضای اتاق غذاخوری، مانند توالت بوده و دارای حوزه‌ی خصوصی می‌باشد. (هر فردی به تنهایی وارد آن می شود و در را پشت سر خود می‌بندد.) این صحنه، نشان دهنده‌ی فرهنگی‌ست که اجازه‌ی هر جابه‌جایی و ناهنجاری را به اسم فرهنگ و فرهیختگی و با نام آزادی به افراد بشر داده است. می‌توان گفت این صحنه نقطه‌ی عطف فیلم می‌باشد زیرا نشان می‌دهد که چگونه شبه‌آزادی اجازه‌ی جابه‌جایی تمام شئونات فرهنگی و هنجارها را داده است.
از طرف دیگر در صحنه‌هایی از فیلم ینیم که این آزادی چگونه اختلالاتی در مذهب (که خودش را با قماربازی کشیشان نشان می‌دهد)، در روابط جنسی (پسر نوجوانی که دچار رابطه‌ی عاطفی با عمه‌ی پیرش است) و مسائل مربوط به مدیریت و اجتماع و مسائل نظامی به وجود آورده است. طنز دیگر فیلم که در اعماق می‌تواند بسیار تلخ باشد، رجوع خانواده‌ای به پلیس برای پیدا کردن دخترشان است، درحالی‌که دختر گم‌شده‌شان در کنار آن‌هاست و در تمام مراحل جست‌و‌جو همراه آن‌ها حضور دارد. پلیس دستور می‌دهد تمام شهر را برای پیدا کردن دختر گم‌شده بگردند و در مقابل آن قاتلی را می‌بینیم که از بالای ساختمان‌های بلند، به مردم معمولی و رهگذران، بدون هیچ دلیلی تیراندازی می‌کند و آن‌ها را می کشد. او در دادگاه صرفا به عنوان متهم (و نه قاتل) تبرئه می‌شود و به قهرمانی تبدیل می‌شود که مردم از او امضا می‌گیرند؛ اشاره به وضعیت نابه‌سامان امنیتی و اینکه پلیس به‌خاطر مسائل واضح و بی‌ارزش، مسائلی که حتی وجود خارجی ندارند، حاضر به جست‌و‌جوی کلان و به‌هم‌ریختن شهر می‌شود اما در زمینه‌های اصلی‌تر عملا هیچ اقدامی نمی‌کند. بونوئل به دنبال علت‌یابی و دلیل رفتار پرسوناژهای فیلمش نمی‌گردد بلکه صرفا با طنزی تلخ‌بینانه آن را به تصویر می‌کشد. هیچ‌چیز در شهر سر جای خود نیست. آشفتگی، به‌هم‌ریختگی، هرج‌و‌مرج و جابه‌جایی رفتارهای فرهنگی و هنجارهای انسانی در تمام فیلم حکم‌فرماست. صحنه‌ی آخر فیلم با نشان دادن حیوانات باغ وحش بر این وضعیت جامعه صحه می‌گذارد.
میل مبهم هوس
میل مبهم هوس اثری از بونوئل (سال ۱۹۷۷) برگرفته از رمان زن و عروسک پی‌یر لویی است
می‌توان گفت اگر کسی با سورئالیسم بونوئل و مرزهای واقعیت و رویا و بیان فانتزی و انتخاب معماهای زندگی در فیلم‌های او آشنا نباشد، فیلم را نوعی موش‌و‌گربه‌بازی صرف توسط پیرمردی می‌داند که سخت اسیر امیال جنسی‌اش شده. همچنین استفاده از دو بازیگر برای یک نقش نیز در طول فیلم، بیننده را دچار سرگردانی می‌کند. اما باید دانست، سورئالیسم بونوئل در بازی‌های فرعی و تصاویر مغشوش رخ نمی‌دهد بلکه او سورئالیسم خود را در بستر روایت‌های خطی و داستان‌گویانه می‌گنجاند.
«آنچه در فانتزی قابل تحسین است، این است که هیچ فانتزی وجود نداشته باشد. همه چیز در کارهای بونوئل واقعی‌ست .به همین دلیل سورئالیسم او قدرت دارد.» رومن گوبرن
داستان فیلم، ماجرای پیرمردی ثروتمند است که شیفته‌ی دختر جوانی می‌شود. این داستان در پس‌زمینه‌ی تاریخی بمب‌گذاری‌های اسپانیا در زمان دیکتاتوری فرانسیسکو فرانکو قرار دارد. به عبارتی، خشونت فضا و اعتراضات اجتماعی و سیاسی را بستری برای عشق و احساسات و تعقیب‌و‌گریزهای عاشقانه قرار می‌دهد. در طول فیلم چندین بار تمام شدن رابطه‌ی پیرمرد و دختر جوان را می‌بینیم و این اتفاق آن قدر تکرار می‌شود که سیر منطقی‌اش را از دست می‌دهد اما سورئالیسم بونوئل این باورپذیری را به ما می‌دهد؛ چون هدف و گره‌ی فیلم چیزی غیر از رسیدن یا نرسیدن- وجود یا عدم رابطه‌ی بین این دو نفر- می‌باشد.
او نقطه‌ی عطف ماجرا و تعقیب‌و‌گریز‌ها را روی خودِ هوس می‌گذارد. چنان‌چه وجود دو بازیگر دختر برای یک نقش به‌نوعی مصداق مفهوم هوس و دوگانگی آن (خواستن و دوری‌گزیدن) می‌باشد. از طرفی وجود این دو دختر بر ضد‌و‌نقیض‌های رفتاری و عاطفی در انسان و مخصوصا جنس زن تاکید می‌ورزد. او به نوعی نشان می‌دهد روابط مازوخیستی و سادیسمی در ارتباطات انسانی امری طبیعی‌ست. همچنین بونوئل در این فیلم، نشانه‌های تصویری سورئالیستی همچون دوختن لباس عروس خونی، گیر کردن موش در تله افتادن مگس در لیوان آب را قرار می‌دهد تا با هرکدام از آن‌ها به فراواقعیات نهفته در این فیلم ساده و تا حدی کلیشه‌ای نزدیک شویم. به‌عنوان مثال لباس عروسی که خونی می باشد، نزدیکی دختر برای قبول ازدواج را نشان می‌دهد اما در همان لحظه بمب‌گذاری و مرگ دختر دلیل خونی بودن لباس را بر ما روشن می‌کند. گیر کردن موش در تله زمانی‌ست که پیرمرد دختر را از مادرش خواستگاری می‌کند و این تازه شروع تله‌ای‌ست که دختر در آن قرار می‌گیرد. افتادن مگس در آب، زمانی‌ست که پیرمرد دختر را گم کرده است و نگران بازنگشتن اوست. به نوعی افتادن این مگس،حضور دوباره‌ی دختر در زندگی او را ندا می‌دهد که قرار است آرامش حاکم در زندگی یکنواخت او را به هم بزند.
نتیجه گیری
می‌توان گفت بونوئل از نخستین فیلمش سگ آندلسی تا آخرین اثرش میل مبهم هوس تجربی‌ترین و فردگراترین فیلم‌ساز تاریخ سینمای روایی‌ست. او در فیلم‌هایش با استفاده از سورئالیسم مخصوص خود، اندیشه‌هایش را در بی‌پرده‌ترین نوع بیان می‌کند. مضامین فیلم‌های بونوئل از جمله حمله به مذهب ریاکارانه، تعصب‌های کورکورانه، اعتقادات کاتولیکی و اخلاق بورژوایی و فرهنگ متمدن در بستری از واقعیت و رویا و در مزر فراواقعیات قرار می‌گیرد. ضمیر پنهان برآمده از عصیان در فیلم‌هایش با مرام‌نامه‌ی سورئالیسم هم‌سو است و دعوت به سوی انقلاب و آزادی بشری می‌کند. فیلم‌های او این اجازه را پیدا می‌کند که به مرز رویا و خیال و عوالم غیرواقعی پناه برده و مشکلات واقعی را مطرح کند. به همین دلیل می‌توان گفت صریح‌ترین وجه سورئالیسم، در سینمای بونوئل نشان داده شده است.
پینوشت‌ها:
۱٫ Luis Bunuel
۲٫ Sigmund Freud
۳٫ Gillaume Apollinair
۴٫ Andre Berton
۵٫ Luis Aragon
۶٫ Louid Delouk
۷٫ Jean Epstein
۸٫ Marsel Lorbie
۹٫ Abel Gance
۱۰٫ Leon Mvsynak
۱۱٫ Germaine Dulac
۱۲٫ Rychnyv Kanvdv
۱۳٫ Salvador Dali
فهرست منابع
اوحدی، مسعود (۱۳۷۳)، ایمان و انکار به روایت بونوئل، فصلنامه هنر، شماره۲۶، صفحات۳۶۰-۳۵۱
حسینی، رضا (۱۳۷۶)، مکتب‌های ادبی، ج دوم، نشر نگاه، تهران
سادات قائم مقامی، آناهیتا(۱۳۸۵)، جنبش سورئالیسم در نقاشی و شعر و ادبیات، وکالت، شماره۳۱-۳۲، صفحات۷۵-۷۰
ضابطی جهرمی، احمد(۱۳۸۱)، سبک‌های سینمایی در دوره‌ی فیلم صامت، فصلنامه هنر، شماره۵۲، صفحات۱۸۲-۲۱۲
کوک، دیوید(۱۳۲۱)، مترجم:هوشنگ آزادی ور، تاریخ سینما، نشر چشمه، تهران
هیوارد، سوزان(۱۳۸۱)مترجم:فتاح محمدی، مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی، هزاره سوم، زنجان